ROCK, MERCADO Y DOMINACIÓN EN CUBA

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Ídolo

almarales

Lo supe enseguida, era él. Del modo como los apóstoles reconocieron al Maestro, así lo reconocí. Iba caminando —calle abajo— en sus jeans apretados y rotos, azul claros. Su cabello largo, negro, espeso, locuaz, era un insulto. “¡Ése es Almarales!”, pensé. Lo conocía de oídas. “El tipo parece un yuma”, decían. Y era verdad, tenía todo el glamour de una estrella de rock. Literalmente, parecía un personaje sacado de un video clip deambulando, avergonzado, pero con el aire indiferente del bicho raro, entre la gente común.

Sépase que hablo de un hombre cuya fama no se debe a los medios, sino a las noticias que —como el virus del beso— pasan de boca en boca, en un país y un tiempo donde el Estado detestaba a los jóvenes como él. Mucho antes de que se fundara Alto Mando, la banda que lo dio a conocer en 1989, su legendaria Lead Star ya había hecho grande fama. La voz corría entre los músicos locales: “¡Hay un muchachito que toca la guitarra empingaísimo!”, decían. Y esto es mucha verdad.

Dos grandes estrellas de rock parió la medianera ciudad de Santa Clara: Jorge Luis Almarales y William Fabián Álvarez. Dos opuestos, podría decirse. Sobre todo, por que William murió hace algunos años y la negra bandera de la anarquía arrió con él. Sin embargo, mucho tiempo antes de que brotara aquella furiosa oleada punk (de finales de los noventa y la década de los dos mil) que arrasó también el centro de Cuba, un “movimiento” rockero más moderado y culto tuvo lugar allí. Entre 1987 y 1989 emergieron de la oscuridad —como todo el mundo sabe— una serie de bandas metaleras en todo el país cuyos músicos se preciaban de virtuosos. Santa Clara, por supuesto, no fue la excepción. Alto Mando, Cronos, Sectarium…

El escritor de canciones Carlos Manuel Rodríguez Veitía, autor de la —coreada hasta el cansancio— Los perros de la Guerra, cuenta que en una ocasión Alto Mando se hallaba ensayando para su presentación en la primera edición del festival Ciudad Metal (1990) y, en medio de la alegría y el entusiasmo que la música produce, Almarales quiso tocar un solo de Rainsing Force o de Alcatrazz (You dont remember I never forget o To young to die to drunk to live, mi informante no recuerda muy bien cuál de las dos), al instante se amontonaron en la puerta del local muchísimos músicos de otras bandas, principalmente habaneras, quienes no podían distinguir si se trataba de una grabación o de una interpretación. ¿Quién, sin acceso a la información (clínicas, métodos, partituras, etc.), podía tocar con la maestría de un Ynwie Malstin en aquella época? Aún hoy, en Cuba, nadie lo hace.

Almarales no es alguien muy conocido en el reducido circuito de rock santaclareño ahora. No obstante, todos los rockeros de la vieja guardia y los músicos de jazz locales —al menos, los verdaderamente importantes— saben quién es y a qué se debe su fama entre ellos. Pero, es posible, sin embargo, que de todos esos rockeros que deambulan por los alrededores del Parque Vidal y pasan las horas hablando de una sola cosa, muy pocos sepan quién es Almarales. ¿Por qué? Sencillo. En septiembre de 1999, durante una gira por California y después de cinco años junto a Síntesis, Almarales y su bandmate Eugenio Doria del Valle, decidieron tomar el mismo camino que había tomado Mike Porcel, otro miembro de esa banda, años antes. ¡Y ya sabemos lo que sucede en Cuba cuando te marchas así! Damnatio memoriae.

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¿Cómo ganó tanta fama en tan poco tiempo Alto Mando? es la pregunta que se sigue. Una sola característica introdujo a esta banda en el Olimpo del Rock tan velozmente: todos sus miembros eran músicos de escuela. La ausencia de autodidactismo puede hacer de una banda de rock una banda aburrida, pero en los 80’s el virtuosismo era la marca de las realmente grandes. Esos conocimientos teóricos, no muy bastos aún, aprendidos en los niveles medios, y el individual talento de sus músicos, dotaron a Alto Mando de una sofisticación poco vista antes en el rock cubano. El propio Joaquín Borges Triana, o sea, el único crítico, de todos los que cubrieron la primera edición del festival más importante de la isla a la fecha (Ciudad Metal), cuyas publicaciones tenían alcance nacional, luego de lisonjear a las bandas habaneras —como era su coetáneo deber— dedicó unas líneas al piquete santaclareño: “Por último, estuvo Alto Mando, para mí la banda más acoplada y virtuosa que ha surgido entre los cultores del Heavy Metal (sic) en Cuba.” Ésta y otras alabanzas quedaron impresas en su columna “Los que soñamos por la oreja” de la edición del periódico Juventud Rebelde el 21 de junio de 1990.

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Se dice que Almarales solía pasar por una esquina, cerca de la casa del DJ Ernesto Pulido, donde unos cuantos devotos del Metal pasaban las tardes oyendo y hablando de música, cine y mil cosas más de las que los jóvenes “normales” no podían ni sabían hablar por aquel tiempo. Para entonces, Almarales era nomás un adolescente, estudiante de violín. Los chicos le hacían bromas al verlo pasar llevando a cuestas el instrumento. Según dicen, él les respondía con execraciones y toda clase de impúdicos improperios. Pero poco a poco, atraído por los sonidos veloces, ferrosos, de la tornamesa y los reproductores de cinta —allá en la esquina— el chiquillo fue acercándose al grupo, con tanta cautela como lo haría una tierna y desprevenida criatura. Me gusta pensar que alguien le habría espetado entonces: “¡Oye, suelta el violín y coge la guitarra!”. Sí, me gusta pensar que fue así y ahí, donde nació el más importante ejecutante de la guitarra eléctrica cubano a la fecha.

Parto y prematura muerte del rock cubano

a) Rock & Liberty

Se puede “bailar en cadenas”, de tal suerte que el arte, aunque sea censurado, pueda abrirse paso si encuentra algún resquicio —no importa cuán pequeño sea— de libertad. Lo que muchos, infortunadamente, no alcanzan a comprender (a tiempo) es que la libertad tiene que tener una base material.

El rock (el rock de verdad) es siempre una expresión de la libre expresión.

El rock ha ido cambiando de forma y a esas diferentes formas que fue tomando las llamamos rockabilly, hard, metal, punk, progressive, grunge, nu, indie, etc. Unas son más estrambóticas que otras, aunque todas son en sí mismas un ejercicio de la libre expresión. En cambio, el “contenidismo poético” del rock vocifera —incansable— siempre lo mismo: “¡No me siento satisfecho!”. ¿Es rock si no se dice lo que se quiere del modo en que se quiera decir? No. ¿Puede el rock recurrir a la retórica y su figurática? Sí, aunque no por mucho tiempo. Cual fiera cautiva, en cuanto los hierros empiezan a magullarle las carnes, furioso, se desencadena abandonando toda metáfora.

El rock cubano lleva casi siempre una de estas libreas:

1. FORMA

La timberización o guaguancoización del rock cubano es una grosera y ponzoñosa inoculación ideológica, cuyo objeto consiste en trastornar el formato tradicional del género aparentando una suerte de identidad cultural de tipo nacional. Grupos como Síntesis, Mezcla, Tendencia e, incluso, Moneda Dura recurrieron a la etnización del rock con el propósito de entrar en el exclusivo mercado socialista de la música cubana y, además, con la esperanza de que ese mercado les permitiese “trascender”. Esto es, dar el salto a mercados más grandes. Nunca sucedió.

Valga recordar que la etnización del rock comenzó en los 60s bajo el formato de los famosos “combos” y culminó generando géneros bastante auténticos como el tardío bolero rock de Osvaldo Rodríguez y Los 5U4. Rodríguez es un mediocre guitarrista pero excelente vocalista y compositor, si se lo comparaba con el puertorriqueño Feliciano, el cultor por antonomasia del bolero-rock.

Por supuesto, algunos críticos cubanos llaman a este fenómeno fusión; pero si fuera una verdadera fusión, entonces, ¿por qué sólo se fusionan aquellos géneros considerados por el estado dentro de lo tradicional-popular o políticamente soft? La coverización, la trovificación del rock y la rockerización de la trova cubana, son fenómenos menos espontáneos de lo que la crítica especializada sospecha.

2. CONTENIDO

La letrística rokera es, como en todas partes, disímil en su capa más externa. Con todo, en Cuba se suele emplear una figurática muy especial a la hora de escribir canciones. El tropo conocido como ambigüedad (ambiguĭtas) es, sin duda, uno de los más estimados. También la metáfora, en su sentido genérico, es decir, el símil (comparatio), la metonimia, la sinécdoque, la antonomasia y la alegoría, es muy del gusto de los poetas del rock, naturalmente. Para nadie es un secreto que los letristas cubanos gustan en exceso de las semejanzas por analogía, anormalidad que afecta a todo el cancionero socialista, no sólo al rock.

Claro que hay géneros ancilares —como la trova— que tradicionalmente se especializaron en el empleo de la ambigüedad y la alegoría: dos tropos muy bien cultivados por los auctores del Medievo. Pero ello no es casualidad, la Edad Media destaca en la historia de Occidente, justamente, por su precaria libertad de imprenta (entiéndase imprenta aquí en el sentido de publicación y no de impresión para evitar el anacronismo). Aunque, probablemente, los escritores de canciones cubanos de la Era que sigue “pariendo un corazón” aprendieron la alegoría, no leyendo a Máximo el Confesor ni a Boecio, sino gracias al influjo del cine, también cubano, posterior a 1959, de evidente ascendencia surrealista.

Se sabe que toda conversión religiosa, ideológica o filosófica ocurre adentro, jamás afuera. Poco importa cuánto nos torturen las doctrinas de la educación pública, la propaganda oficial o las botas sobre nuestras cabezas; pueden obligarnos a decir cualquier cosa, a gritar, incluso, una consigna esclava; pero dentro, en el paraje más recóndito y cavernoso del ser, nuestra mente, allí donde nadie podrá acceder jamás, seguiremos siendo libres.

¡Pensar nunca fue un problema para nadie, decir lo que se piensa sí que lo es!

Ahora bien, que la libertad requiera necesariamente de una base material, quiere decir lo siguiente: no basta poseer un cerebro para pensar o una buena garganta para desgañitarse diciendo: “Yo, me cago en tu madre” contra el alto mando, como reza una canción punk. Se necesitan otros medios materiales para comunicar una idea. El arte, como todo en la cultura, es un producto del hombre para el hombre. El arte del artista necesita ser visto, escuchado y hasta saboreado por los hombres. La fama contemporánea y posterior inmortalidad del artista no se deben exclusivamente a la calidad de su arte, también a la oportunidad. Esto es, a los medios de reproducción técnica que tenga al alcance de la mano.

El primer arte que los hombres pudieron disfrutar masivamente fue la arquitectura. La música, por otro lado, no tuvo ningún medio de reproducción técnica —aparte de la escritura— hasta finales del siglo XIX. ¡Nosotros ni siquiera imaginamos lo maravilloso que debió haber sido disfrutar, por primera vez en la historia, la música en completa y placentera soledad! Después del fonógrafo, la música alcanzó asombrosas multitudes con la invención de la radio.

Piénselo, no es casualidad el que Carlos Varela se quejase: “(…) a veces me pasan en la radio,/a veces nada más”.

Por desgracia, la mayoría de los artistas terminan comprendiendo muy tarde el incuestionable hecho de que el socialismo es necesariamente tiránico, intrínsecamente liberticida. Para entonces no les queda más remedio que o alinearse y continuar navegando con más o menos suerte por los vericuetos institucionales o marcharse con su arte a otra parte. También se da un tercer caso: la renuncia definitiva.

El problema de la libertad creativa se agrava cuando se monopoliza y, además, se ideologiza el mercado del arte. El rock es un género disidente por naturaleza. ¡Vamos! En Cuba, llamarse Zeus es una cosa y otra muy distinta: Eskoria del Odio.

 

b) Rock & Market

El problema lockeano de la libertad planteado arriba, supone la pregunta acerca de si ha habido o hay, verdaderamente, un movimiento de rock en Cuba. La respuesta es no. En todo caso, lo que hay, salvo excepcionales casos, es tan sólo un cementerio de embriones. Al parecer la abortiva Ley para el Control de la Natalidad en Cuba se aplica —cual mera extensión metafísica— a toda la creación, no nada más a la biológica. La historia del rock cubano resultó ser la macabra historia de entidades, en definitiva, de brevísima existencia. Bebés blancos muertos.

En raras ocasiones el espíritu humano se impresiona tanto como cuando se halla en presencia de un joven cadáver (el agravante legal del infanticidio adiciona un toque grotesco al asunto).

La contumaz crítica especializada cubana nos habla de un movimiento rockero e, incluso, de una etapa prohibitiva. Argumento algo maniqueo porque la música norteamericana nunca fue prohibida en Cuba legalmente y la censura en radio y televisión acechaba solamente géneros muy específicos de la “música cantada” en el “idioma del enemigo”. Sería un disparate decir, por ejemplo, que el jazz estuvo prohibido alguna vez en Cuba. No, el estado asestaba sus devastadores golpes contra aquellos géneros de la música vocalizada en inglés observados por el Ministerio del Interior como armas ideológicas. Como usted sabe, el rock no sólo se trata de música y moda, es una actitud ante la vida, ante el poder… Por otro lado, una golondrina no hace verano. No existió, durante las tres primeras décadas del socialismo cubano, un número suficiente de bandas ni un festival que marcara la fundación o siquiera reafirmara la presencia de dicho movimiento. En pocas palabras, los cubanos no tuvimos, por ejemplo, un Avándaro.

No se tome la molestia de averiguar cuáles fueron los primeros festivales de rock en Cuba, todos, absolutamente, fueron de alcance local (habaneros) y no califican dentro de lo que se entiende como festival de rock. Obviamente, la abominación musical del Festival Internacional de la Canción de Varadero no cuenta en absoluto para tales efectos.

En la segunda mitad de la década de los 80’s, cuando en Hispanoamérica comienza a tener éxito el movimiento conocido como rock nacional o rock en tu idioma y en países como Argentina y México el mercado abrazó sabiamente el nuevo producto, en Cuba sucedió exactamente lo contrario. Tampoco sorprende que desde España nos llegase la tremendísima influencia de Barón Rojo y Ángeles del Infierno, dos bandas que vendieron una enorme cantidad de discos en este continente. Si bien a finales de los 80’s se vendían en las librerías unos pocos discos importados de la Europa socialista, el rock llegaba la mayor parte del tiempo por vías alternativas, sobre todo, en formatos de cinta y vinilos de larga duración. Entiéndase, el rock era visto por el estado no solamente como algo enajenante, sino como un producto de lujo, música para clasemedieros blancos venidos a menos y algunos negros de mentalidad no-postcolonial (los Tíos Tom isleños, según la visión estatista).

La descendencia de la jerarquía castrista, valga mencionarlo, sí podía escuchar rock y poseía toda la información que era completamente inaccesible al pueblo llano. Un caso reconocido en el medio fue la figura de Canet Sánchez Guevara cuya célebre colección era notoria en todo el ámbito rockero de La Habana y el interior.

¿Se ha preguntado usted alguna vez por qué Cuba jamás ha exportado rock? ¿Es tan malo acaso nuestro rock?

Seamos casuísticos y echemos rápidamente un vistazo a Vértigo, otra banda legendaria de la región central integrada por varios exmiembros de Alto Mando. Vértigo se creó y se disolvió en el lapso de un año. Dejo aquí su demo, grabado de pisa y corre en los, ya por entonces, anticuados estudios de la CMHW (1991). Un primor, so pena de semejar una grabación casera de la época. Por favor, le suplico dirija su oído hacia lo estrictamente musical.

Nunca hubo un movimiento de rock en Cuba como tal Movimiento. Se puede hablar, en cualquier caso, de artistas (individuales) que hacen rock, o lo hicieron en el pasado, mas no de un movimiento. Verá, cuando se habla de un movimiento artístico, básicamente se está hablando de un mercado de arte. Es decir, un movimiento artístico no es otra cosa que un grupo de artistas con una misma filosofía que florece durante un tiempo gracias a la previa existencia de un mercado capaz de impulsar el consumo de sus creaciones.

El artista, como hombre que es, necesita llevar pan a la mesa. Históricamente, necesitado de financiamiento, recurrió al mecenazgo privado. Con la llegada del socialismo a Cuba toda clase de mecenazgo se institucionalizó. Así, academias, casas editoriales, tiendas de discos e instrumentos, espacios para el performance de las bandas (circuitos de bares, explanadas para festivales, etc.), revistas, la radio y la televisión, las fábricas de vinilos y cualquier clase de parafernalia, en fin, toda la industria pasó a manos del estado. Como era de esperarse, la industria dejó de atender las demandas del mercado y comenzó a obedecer los caprichos de la burocracia.

La figura del cazatalentos, lógicamente, se extinguió y desde aquel día el mercado cubano de la música permanece desorientado, sin saber —ni poder saber— hacia qué norte encaminar su producción. Se ha preguntado alguna vez por qué Niko Noki y Ry Cooder, productores de Orishas y Buenavista Social Club respectivamente, no dirigieron su alerta empresarial hacia los productos que ofrece la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), es decir, hacia Los Van Van, NG La Banda, La Charanga Habanera, o Moncada (Areito y WEA), o hacia alguna de las abominaciones traídas al mundo por los Estudios Abdala. ¿Se ha preguntado por qué Enrique Iglesias prefiere grabar junto a Gente de Zona y no, pongo por caso, junto a Buena Fe? ¿No le parece extraño que cualquiera, salvo el estado, rector de la cultura, sepa cuáles son los productos que el mundo demanda de Cuba?
El estado cubano pretende suplantar la figura del cazatalentos con la del crítico. ¡Craso error! Vayamos un poco más lejos y preguntémonos ¿por qué el mercado internacional no demanda aquellos productos que la crítica musical especializada cubana valora como “de gran calidad”? ¿Por qué la crítica cubana es desoída de ese modo por el mercado internacional? ¿Por qué en la vida real, los hit makers de la música internacional nunca consultan a Juanito Camacho, como en aquella famosa película, o al Guille Vilar?

Aun resta el detalle del Cálculo Económico. Esto es, al ser todas las casas editoriales cubanas entidades públicas, no sólo no pueden saber en qué y cómo invertir su capital, sino que nunca podremos saber si sus productos son o no rentables. Sabe usted cuántos discos vendieron Carlos Puebla, Teresita Fernández, Pablo Milanés, Harold Gramatges, Esther Borja o el Coro Nacional de Cuba. Las casas editoriales cubanas pueden hacer un cálculo meramente contable, pero no económico. ¿Sabe usted acaso si el monopolio estatal invirtió mayor cantidad de dinero en las grabaciones de Beatriz Márquez que en las de Leo Brouwer? No, nadie lo sabe. El mito de que Pablo, Silvio y Amaury Pérez son millonarios es sólo eso, un mito. ¿Dónde están los registros de sus regalías?, pregunto. Lo que sabemos, en cualquier caso, es que se separaron por alguna razón de la EGREM.

Sabemos, con toda certeza, que PANART era una empresa extraordinariamente rentable, precisamente, hasta el 30 de mayo de 1961, cuando fue expropiada.

Huelga mencionar que el mediocre y exclamativamente regulado mercado discográfico de las décadas de los 60’s, 70’s y 80’s casi desapreció por completo en los 90’s con la radicalización de la crisis económica. “Ni en el machadato pasamos tanta hambre”, afirmaban con resignación y tristeza los abuelos. Esta crisis —dentro de la crisis ad infinitum que es la Revolución—, la etapa más infame que conoció el país (1990-1994), destruyó momentáneamente lo que quedaba del tuberculoso mercado musical y con ello las posibilidades de un movimiento metalero más o menos espontáneo en Cuba. En los ochenta, cuando el movimiento metalero cubano inició su periplo, aún se podían comprar vinilos a precios ridículos en la librerías. Empero todo eso se vino abajo con la crisis. Para colmo de males, la obsolescencia de la tecnología estatal agravó todavía más la situación. La llegada del cassette y, más tarde, del disco compacto encareció el producto final de manera escandalosa. ¿Quién podía pagar un producto tan caro cuando la gente ni siquiera tenía reproductores ad hoc? Es verdad que grabar o, incluso, publicar un álbum no garantiza éxito ninguno, pero es, sin duda, una parte fundamental en el proceso creativo de cualquier músico. Precisamente, una de las razones por las que el reggaetón ha tenido tanto éxito económico en Cuba se debe a los medios de reproducción técnica que estaban vigentes cuando surgió. Internet, las redes sociales y el abaratamiento de la digitalización permitieron a los reggaetoneros grabar y distribuir su obra de modo independiente, sin necesidad de recurrir al estado. El patrocinio privado (productores musicales independientes) ha resurgido en Cuba y, obviamente, los rockeros tratan de ponerse al día con tal de competir. El problema es que aún no logran impulsar su propio mercado interno, requisito indispensable para saltar a otros mercados. La suerte del reggaetón parece residir en el hecho de que no existe una Agencia Nacional del Reggaetón.

c) Rock & Politics

El estado socialista se dedicó a impulsar el consumo de géneros musicales que sólo servían para mover caderas y batir palmas. También creó falsos géneros y falsos movimientos como la Nueva Trova, que funcionaban como válvulas de escape y catecismo revolucionario también en América Latina.

Con el objeto de institucionalizar la afición juvenil a géneros “difíciles” como el rock —proscrito, boicoteado por el estado en todos los sentidos— se creó en 1986 la Asociación Hermanos Saíz. Una ascendiente de otras instituciones policiaco-culturales. En principio, controlar los brotes de arte independiente a través de becas, premios y la procuración de medios (instrumentos y auditorios) para crear la ilusión de “promoción artística” o la ilusión de que algo se mueve, fue su único propósito. En pocas palabras, la AHS asumió el mecenazgo del arte más o menos libre hasta ese momento. Y ya sabemos que quien paga, manda.

Tampoco es casual que la banda metalera más prometedora de la isla, tras ensayar durante un breve período en el Instituto Superior de Cultura Física, levantase su cuartel en la AHS de Santa Clara. Asediados por grupies y fans, bajo el ala protectora de la Casa del Joven Creador, ensamblaron en su local de ensayos números increíbles como Hombres de Metal o Noticias y confesiones. De la mano de Pedro Veitía, una especie de mánager y realizador audio visual con excelentes conexiones en el ámbito de la politizada cultura santaclareña, lograron filmar su primer video clip Los perros de la guerra.

La profesionalización del músico rockero en Cuba es un imposible, sobre todo, por su sobrecalificación escolar.

d) Rock & Fame

Los artistas consiguen el éxito de dos maneras: usando medios políticos o medios económicos. Quienes recurren al primero, son aquellos artistas que florecen con la ayuda del estado y no merecen de nuestra parte demasiada atención. Sin embargo, me gustaría que usted se preguntase lo siguiente: ¿Por qué Síntesis es la única banda de rock profesional en Cuba y por qué giraba juanto Carlos Varela quien a su vez tenía el apoyo de Silvio Rodríguez, o sea, de la Nomenclatura?

Pregúntese también ¿por qué Orishas le echó en cara, durante una visita, de esto hace ya muchos años, a Edith Massola en su programa sabatino 23yM el hecho de que ellos con un sólo disco habían vendido más copias que los Van Van en toda su historia y ganado un Grammy Award?

Pregúntese, por ejemplo, ¿por qué Hugo Cansio, dueño de Fuego Enterprises, Inc. se ha hecho un hombre tan rico? Hace poco se lo vio junto a Mariela Castro durante un desfile de moda en L’abana. Dime con quién andas y te diré…

Pregúntese ¿qué clase de artistas promueve la revista OnCuba? Y por qué exalta las opiniones de críticos de rock y empresarios como Guille Vilar, quien justifica la contratación de bandas de cover en el Submarino Amarillo alegando que existe “ausencia de plumas en el rock”?

Pregúntese ¿quiénes están detrás de la exportación de la cultura castrista hacia el exilio a través de las televisoras locales de Miami? Pregúntese, se lo suplico, ¿qué es la Operación Carlos Otero? ¿Acaso cree usted que los reencuentros escénicos que se están dando en Miami son gratuitos, que no tienen otro propósito que el de complacer a una melancólica teleaudiencia?

Big Star

Almarales vive en la Florida desde hace años. Recientemente tuve la oportunidad de entrevistarlo vía messenger. Sigue siendo el mismo hombre sencillo y afable que hace casi 20 años me dio un par de lecciones gratuitas de guitarra. Hablamos un poco de su hazaña, de cómo llegó a dominar el rock y el jazz con la ayuda de un radio Selena y mucha imaginación y de lo que hubiera pasado si Alto Mando…

Hace algunos meses el canal de televisión vía streaming NETFLIX estrenó en su catálogo el documental Big Star, la historia de una de las bandas de rock más increíbles que no consiguieron alcanzar la fama. La fama es una diosa muy inconstante e injusta, pensé luego de hacer la analogía Alto Mando/Big Star. Este pensamiento cruzó mi mente porque Alto Mando se convirtió en una banda de culto en Santa Clara, Cuba, lo mismo que Big Star en Menphis, Tennessee. Sus fans esperan con ansias la publicación de su único video clip o de alguna rara grabación como esta:

Almarales se siente satisfecho con su vida profesional y personal, no se arrepiente ni por un segundo de haber tomado el camino que tomó en 1999. Hace poco quedó como finalista en la Edición 2016 del Guitar Gods Festival donde, por cierto, tuvo la oportunidad de conocer en persona a algunos de sus ídolos juveniles, Ynwie Malstin y Steve Vai incluidos.

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Ray Luna

Nota: Este texto está dedicado a todos aquellos que dedicaron una parte o toda su vida al rock en la ciudad de Santa Clara. Algunas fotos fueron tomadas del Foro Cuandocalientaelsol.net y otras las proporcionó el propio Jorge Luis Almarales.

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